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Apreciación de la Música Vocal de la Obra

Por su importancia se debe citar en primer lugar la ópera La Bella Mora, llamada indistintamente Zoraida o la Mora Generosa. Este trabajo se muestra aislado dentro del contexto Centroamericano. Se sabe de la representación, en la región, de óperas y operetas venidas de Europa desde la segunda mitad del Siglo XIX, sin embargo desde el esfuerzo pionero y solitario de Andrino hubieron de pasar más de setenta años para que surgiera un nuevo intento de creación dentro del género con la ópera Quiché Vinak del maestro Jesús Castillo.

La Bella Mora esta basada en la historia del cautivo, narración parcialmente autógrafa, intercalada en las páginas del El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra (capítulos XL y XLI). El argumento gira en torno al auto-rapto de Zoraida (bella princesa turca hija del moro principal y rico Aji Morato), quien planea fugarse de Argel con el objeto de abrazar la fe Católica. Zoraida comunica sus deseos a Rui Pérez de Viedma capitán español cautivo en Argel en aquel momento, a quien propone matrimonio. Rui acepta. Con la ayuda de un renegado que entendía arábigo y el dinero que a hurtadillas le proporciona Zoraida, compra su libertad y la de otros compañeros cristianos quienes la rescatan y llevan a España en un bajel.

Andrino presentó cinco números de la ópera en conciertos ejecutados en San Salvador entre 1849 y 1850. De los anuncios de estos conciertos en la Gaceta del Salvador se extractan a continuación las descripciones de los asuntos de los números allí citados(39):

Acto I: Duo
“Asomada Zoraida (mora mui hermosa y rica) á su balcón se halla enajenada con la idea de salir del poder bárbaro de su padre en Arjel, elijiendo para su esposo y libertador al bizarro caballero español Dn. Rodrigo á la sazon, prisionero en aquel punto – Rodrigo, movido por otros sentimientos pues no sabía aún que Zoraida le amaba desespera de su suerte y la de sus compañeros y se lamenta sentado sobre una piedra en el patio de la casa del presido, sin advertir que Zoraida le observa desde el balcón”.

Quinteto
“Habiendo concebido Zoraida la idea de abrazar la Religión del crucificado, escribe con bastante riesgo su primer carta á Rodrigo, quien no entendiendo el idioma en que viene escrita busca un intérprete que es Nazanaga este afortunadamente es de orijen español y traduce ante todos el billete. La escena concluye con la manifestación de agradecimiento que hacen los prisioneros a Zoraida por haberles ofrecidos su salvacion”.

Dúo número 12
“Habiendo Rodrigo encargado a su intérprete y protector Nazanga averiguar el orijen y posisión de Zoraida en Arjel, este le trae muy alagueñas noticias y esclaman juntos.
Si a estos feroces admiras
¡O jenerosa
Labios de rosa
¿Habrá ser que a ti se resista
E indiferente
Caricias tuyas no perciva?”

Acto II Terceto
“Zoraida y Rodrigo se amaban tiernamente, y solicitos se buscaban en el sitio, talvez único, que tenían que elegir. Este era el jardín de Agimorato. Esta vez el padre de Zoraida se dirije a Rodrigo y le pregunta ¿que quereis en este sitio? La respuesta lo tranquiliza, y llama a su hija. Zoraida, entabla con Rodrigo, a presencia de su padre un diálogo sostenido a puras penas con disimulo.
Suenan algunos tiros de fusil a lo léjos y se le avisa al viejo que los ladrones le roban la fruta del jardin. Agimorato corre, se va. Ya solos los dos amantes juran salir para España, mas el viejo que debió haberse ido bastante inquieto por su hija, vuelve y los sorprende. Zoraida se desmaya en los brazos de Rodrigo y el padre se engaña creyendo que ha sido por los tiros de fusil”.

Final Fugado.
“Es el rapto de Zoraida preparado de antemano por el cautivo español Don Rodrigo, de acuerdo con la bella mora. Se trataba de hacerlo a media noche con todo sijilo, y Rodrigo teniendo lista a su jente llama a la ventana a Zoraida. Esta abre, baja la escalera y se junta con la comitiva. Despues vuelve a traer un cofre de alhajas y entónces es sentida por su padre. Este da voces, alarma toda la casa. Fue preciso combatir, y que ganar Rodrigo, llevándose a bordo presos a cuantos se oponían.”

Algunas letras de sus canciones patrióticas, como El Centro Recuerda, estrenada por él mismo en el baile del aniversario de la independencia el 15 de septiembre de 1848, denotan el afán unionista Centroamericano, aún en momentos en que la Federación había sido disuelta, también se observa su defensa a la integridad de los derechos de el Salvador y su cálido saludo a la independencia. El coro y el primer verso de esta canción patriótica dan cuenta de sus cualidades de poeta:

“CORO

El Centro recuerda
el día glorioso,
en que el ominoso
yugo concluyó.
Viva nuestro suelo
fecundo y hermoso
libre y jeneroso,
Viva el Salvador

¡Salud mil veces, sacra Independencia!
Benéfico nuncio de felicidad,
Por ti ley pusiste en nuestro suelo
Y por ti, hoy tenemos Libertad.

Si nefandos enemigos del orden
Dividieron la América central,
Hoy la aurora mas que nunca hermosa
Nace. La Nación va a prosperar.”(40)

En su producción vocal de música sacra Andrino emplea con frecuencia acompañamiento orquestal, merced a la facilidad que tenía de contar con grandes fuerzas instrumentales al frente de la Capilla de la Catedral de San Salvador. Dentro de esta fase de su creación sobresale el Responso Libera me Domine para cuatro voces y orquesta (Antología No. 8). Esta oración funeraria se cantaba, según el ritual más tradicional, al final de la misa de difuntos, con cuerpo presente. El cura de negro, se dirigía hacia el cuerpo para la ceremonia llamada la Absolución, para la cual se colocaba el estandarte de la cruz a la cabeza del difunto entre dos acólitos llevando candelas encendidas. El sacerdote parado a los pies del muerto recitaba la oración Non entres in judicium. Al finalizar el cantor entonaba el Responso alternando con el clérigo. Cuando el Responso finalizaba el cantor y el coro cataban el Kyrie (Liber Usualis: 1778).

El arreglo musical de Andrino, de estilo expresamente romántico cargado de fuerza expresiva, esta escrito en tiempo ternario pausado, en modo menor. La envergadura vocal e instrumental de la pieza, conformada por cuatro voces (tenor, alto, contralto y bajo) acompañadas de fuerzas instrumentales completas, incluyendo percusión, (flauta, clarinetes, fagotes, trompas y trombones en los alientos, timbales y cuerda), indica que la obra estaría destinada a magnificar la celebración de los servicios fúnebres de un importante personaje. Esto lo corrobora l carácter grandioso y majestuoso de la misma.

La composición consta de cinco secciones de acuerdo al texto, como lo muestra la siguiente tabla. Obsérvese que cada sección, conducida por las voces con acompañamiento orquestal, alterna con otro tanto igual de respuestas en canto llano. Cada sección a su vez se encuentra dividida en tres partes, cada una con su propio diseño melódico, excepto la sección IV, que repite el diseño de su primera frase. La segunda sección correspondiente al texto Quando caeli movendi sunt et terra, se repite luego de la sección III.

ESTRUCTURA DE LIBERA ME DOMINE
D=Diseño melódico; P.T = Plan tonal

En correspondencia al carácter de la obra, los procedimientos empleados por el compositor, otorgan grandilocuencia y coherencia formal al discurso. Estos residen principalmente en el efectivo empleo de duplicaciones a octava de gran sonoridad, ya en pasajes instrumentales al principio de las secciones inicial y final (Libera me y Requiem aeternam), vocales como el principio de Tremens factus, o empleando las duplicaciones en todo el conjunto de instrumentos y voces en trozos climáticos con claros ritmos en líneas ascendentes o descendentes como se observa en la parte central de Dies Illa. Este pasaje es reiterado al final de la pieza con el texto del Kyrie eleison.

Por otra parte es interesante observar que la sencillez y relativo estatismo del plan armónico de la composición, que conserva una sola tonalidad a todo lo largo de la pieza, se ve enriquecido, ornamentado y coloreado por el empleo de cromatismo tanto en acordes como en líneas melódicas. Se constata el empleo de acordes disminuidos y acordes de séptima muchas veces invertidos, que acompañan líneas de semitonos en la melodía, como ocurre en primera sección de del Dies illa (compás 60). También utiliza líneas cromáticas en el bajo obtenidas con notas de paso (compás 5). Otros recursos como el manejo de acordes invertidos al final de la cadencia (compás 9), el uso del acorde Napolitano (compás 18), el inicio de frases en las regiones de tonalidad relativa mayor o su dominante y la reiteración de notas pedales, especialmente en la sección Quando caelli, proporcionan una superficie que se aparta del estilo clásico en dirección al romanticismo.

Esporádicamente la música ilumina partes del texto. Así, acentúa el vehemente llamado inicial a liberación de la muerte repitiendo las palabras Libera me en regiones cada vez más agudas sobre notas del acorde. De la misma manera, en la frase quando caeli movendi sunt et terra, emplea de modo efectivo y reiterado el balanceo que ofrece la bordadura para sugerir el movimiento.

Su Terceto al Santísimo para dos sopranos y bajo con acompañamiento de orquesta (Antología No. 9), es un claro ejemplo de la influencia de la ópera italiana de mediados del siglo en su música para el templo. La pieza se divide en dos secciones en estilo operístico, contrastantes en carácter y modo. La primera, un Andante en compás 2/4 en Si menor, conduce un diálogo entre las voces femeninas y el bajo, cuyo texto trata sobre el misterio de Dios hecho hombre. Incluye una cadencia en el violín que cierra la primera exposición del texto y un recitativo de soprano que inicia su repetición.

La segunda sección en la tonalidad relativa mayor (Re), más extensa y en tiempo vivaz de 4/4, se subdivide a su vez en dos partes. La primera habla del gozo del cristiano que toma a Cristo en la comunión. Aquí el texto se canta en creciente nivel de densidad, sumando voces (soprano, dúo de sopranos y trío). La segunda parte afirma el gozo eterno de los creyentes que hacen alianza con Dios, repitiendo el texto dos veces. La introducción instrumental a esta sección, que se reitera antes de la primera repetición del texto presenta característicos acordes secos en la cuerda que puntualizan sobre un ritmo marcial premonitorio ejecutado por los cornos a octava, procedimiento que recuerda el estilo de Rossini, particularmente la Overtura de la ópera La Cenerentola.

El recurso más notable para la unidad y de la pieza la ofrece el empelo de relaciones tonales de mediante cromática tanto a nivel de acordes, para obtener cambios de color y animación, como en modulaciones. Este procedimiento aparece al inicio de la primera sección, en la introducción instrumental, en la sucesión de acordes mayores Fa# - Re – Si, y luego en la relación interna de las regiones tonales mayores a donde modula la primera parte: Sol – Mib - Sol. También rige en el plan tonal de la segunda sección: Re – Fa- Re. De importante valor dramático resulta el pasaje en octavas que ejecuta el conjunto completo de voces y orquesta, como punto climático al final de la pieza sobre el texto a los hombres su bondad.

El Villancico Oh Dios Benigno (Antología No. 10) ejemplifica la persistencia de este género a en la música para el templo en Centroamérica entrado el siglo XIX.